...

Woynarowski

by malopolski-instytut-kultury

on

Report

Category:

Art & Photos

Download: 0

Comment: 0

3,139

views

Comments

Description

Kunstkamera
Download Woynarowski

Transcript

  • 1. P ostawa artysty lub kuratora poru- szającego się w kosmosie „obiektów gotowych” bliska jest w grun- cie rzeczy pracy współczesnego fotografa. André Rouillé wskazuje nawet na bezpośrednią paralelę między chemią fotografii a symboliczną alchemią readymade: „Zapis chemiczny jest równie niezbędny dla fotografii, jak instytucjonalna rejestracja jest nieodzowna dla readymade. I tak jak fotografia wprowadza paradygmat zapisu do obszaru obrazów, tak samo readymade rozsze- rza ten paradygmat na sztukę współczesną. Z chwilą gdy przedmiot został wybrany i zarejestrowany w fotografii, przekłada się on na obraz, a w przypadku readymade zamienia się w dzieło sztuki”1 . Z paradygma- tem zapisu wiąże się paradygmat wyboru; działanie artysty „nie polega już na wytwo- rzeniu, lecz na spotkaniu z przedmiotem, 1 A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Kraków: Universitas, 2007, s. 342. dokonaniu selekcji, na spowodowaniu, aby został on zarejestrowany przez instytucję (muzeum), a także na skierowaniu na ów przedmiot uwagi wielu podmiotów: auto- rów, krytyków, wydawców, sprzedawców, klientów”2 . Idea kamery jako aparatu optycznego, ale także pomieszczenia lub pudełka, jest ściśle powiązana z pojęciem ramy – kadru lub ograniczonego terytorium. Śródziem- nomorskie słowo camera nieprzypadkowo pobrzmiewa również w północnych określe- niach Kunstkammer i Wunderkammer (z nie- mieckiego: gabinet cudów). W erze nowo- żytnej camera obscura stała się metaforą oka i umysłu jako miejsca, do którego w postaci obrazów docierają wrażenia zmysłowe, formowane następnie w nową całość; kunst- kamera ewokuje to doświadczenie w sferze fizykalnej. 2 Tamże. Od nowożytnych gabinetów osobliwości aż po nowoczesny white cube symboliczna „komora” pozostaje elementarnym modułem organizującym pole sztuki jako alternatyw- ną przestrzeń wiedzy, a zarazem przestrzeń władzy. Modernistyczny „biały sześcian” może być postrzegany w tym kontekście niemal jako alchemiczna retorta umożliwia- jąca destylację rodzących się sensów; figura white cube odpowiada albedo – alchemicznej fazie przejścia od stadium chaosu (nigredo) do nowego ładu (rubedo). W podobnym duchu wypowiada się artysta i teoretyk sztuki Tomasz Kozak: „Krytyka instytucjonalna postrzega współczesny white cube jako epistemologiczny, aksjologiczny i polityczny black box służący do produkcji prestiżu. […] Co jednak znajduje się między «wejściem» a «wyjściem»? […] Nic pewnego w tej materii nie wiadomo. Jej meandrycz- ność jest ukryta przed zewnętrznym spojrze- niem, niedostępna dla krytycznego wglądu, Tekst i ilustracje Jakub Woynarowski Kunstkamera: między białym sześcianem a czarną skrzynką autoportret 1 [44] 2014 | 27
  • 2. nieprzenikniona nawet dla tych, którzy pracują wewnątrz. White cube akumuluje czerń i nieprzejrzystość”3 . Wizja white cube jako „czarnej skrzynki” przywołującej żywioł nigredo nieoczekiwanie koresponduje z myślą Girolama Cardana – jed- nego z najważniejszych estetyków XVI wieku – zwracającego uwagę, że „subtelni” twórcy manierystyczni odznaczają się programowym upodobaniem do zjawisk nadzwyczajnych, monstrualnych, często sprawiających przy- krość oraz do obszarów rzeczywistości, które są niedostępne, niezdefiniowane, uchwytne tylko przez sztukę. Cardano zauważa, że lu- dziom podoba się to, co znają – to, co opanowa- li zmysłami. „Opanować” to słowo polityczne, „subtelność” natomiast zakłada eksplorację Nieznanego. „Rzeczy rzadkie bardziej lubimy – pisze Cardano – bo zawsze sięgamy po to, co zabronione, i pragniemy tego, co nam nie jest dane: różnorodność, zmiana, rzecz nietknięta są tego samego rodzaju co rzadkość. I o rzeczy niedozwolone więcej się troszczymy, bo trud- niej je zdobyć”4 . Manierystyczne kunstkamery były najpełniej- szą historyczną materializacją idei subtelno- ści, a dostrzegalna współcześnie muzealna kumulacja „nieprzejrzystości” zdaje się ujawniać widoczny w praktykach kuratorów powrót do idei gabinetów sztuki urządzanych wedle indywidualnych preferencji. Zwrot ten można postrzegać jako konsekwencję nowo- czesnego buntu przeciw instytucjonalizacji artystycznego obiegu. Nie jest to myśl nowa, wyraźną paralelę między manieryzmem a współczesnością kreślił już Gustav René Hocke, w podobnym duchu wypowiadał się 3 T. Kozak, Chaos i Poros. Korespondencje, [w:] Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. J. Lubiak, M. Ludwi- siak, Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2012, s. 98. 4 Cyt. za.: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. III: Estetyka nowożytna, Wrocław–Warszawa–Kraków: PWN, 1967, s. 191. również Claude Lévi-Strauss, wiążąc narodzi- ny zainteresowania sztuką readymade właśnie z tradycją gabinetów osobliwości. *** Kolekcje osobliwości, choć nieobce wiekom średnim, zawrotną karierę zrobiły dopiero w epoce manieryzmu. Wspominając o pasji kolekcjonerskiej średniowiecza, Umberto Eco zwraca uwagę na brak rozróżnienia między „pięknem” a „osobliwością” w koncepcjach estetycznych tamtej epoki5 . Granica między Kunst- a Wunderkammer bywała płynna. Galile- usz, pisząc krytycznie o „gabinecie człowieka niskiego stanu o upodobaniu do dziwactw”, zrównuje – w sensie estetycznym – skamie- niałą langustę i figurki uszebti z drobnymi szkicami Baccia Bandinellego i Parmigiani- na6 . Rzeczą godną uwagi jest, że dokonując tego rodzaju porównań, sławny uczony wiąże gabinety osobliwości z określoną koncepcją sztuki, gloryfikującą to, co drobne i niezwy- kłe. Znamienne, że w starożytnej retoryce styl subtelny (subtilis) określano właśnie jako drobny – minutus (ale również ostry – acutus), w przeciwieństwie do stylu wzniosłego – wiel- kiego (grandis) i poważnego (gravis) jak wizja „sali uroczystej, galerii królewskiej ozdobionej setką klasycznych posągów”, którą Galileusz przeciwstawiał manierystycznej koncepcji sztuki. W odczuciu astronoma gabinety oso- bliwości są jedynie kolekcjami przedmiotów niskiej rangi: „mają w sobie coś niezwykłego, lecz naprawdę nie są niczym innym jak kupą starzyzny”7 . Jednak zdaniem wielu maniery- stów największym artystą jest ten, kto potrafi dojrzeć harmonię w dysharmonii, stworzyć 5 U. Eco, Sztuka i piękno w średniowieczu, przeł. M. Kimula, M. Olszewski, Kraków: Znak, 2006, s. 26. 6 E. Panofsky, Galileusz jako krytyk artystyczny, [w:] tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa: Państwowy Instytut Wy- dawniczy, 1971, s. 298–299. 7 Tamże. „najodleglejsze związki” (jak pisał Emanuele Tesauro), poszukiwać „niezgodnych zgodno- ści” i uporządkować rozbity świat na nowo. Z ideą tą zdaje się korespondować artystyczne credo Lautréamonta (powtórzone przez Maxa Ernsta), który głosił piękno przypadkowego spotkania parasola z maszyną do szycia na stole operacyjnym. Siedemnastowieczny kolekcjoner Pierre Borel umieścił nad wejściem do swej wunderkamery następujące słowa: „Tu ujrzysz świat w domu, to mikrokosmos lub kompendium wszelkich rzadkich rzeczy”8 . Stosunkowo szybko sformuło- wano zgodny z tą dewizą, swoisty kodeks kunst- i wunderkamer, który stanowił inspirację dla póź- niejszych studiów muzeograficznych. Podstawą przyjętego systemu porządkującego był ogólny podział na dwie grupy przedmiotów: artificialia (Kunst) i naturalia (Wunder), choć trzeba przy- znać, że systematyka stosowana przez zbieraczy osobliwości raczej spokrewniała niż oddalała od siebie zgromadzone obiekty. Zarysowana pomiędzy kompetencjami nauki i sztuki linia demarkacyjna – tak ważna w „wieku świateł” – w epoce manieryzmu bywała traktowana z zupełną swobodą. Zdarzało się, że kolekcja podlegała „wirtuali- zacji”, oryginalne obiekty zastępowano ich wyobrażeniami zgromadzonymi w opasłych katalogach – co można potraktować jako zapo- wiedź dziewiętnastowiecznej idei Mundaneum, biblioteki mającej zgodnie z założeniem twórców, Paula Otleta i Henriego La Fontaine’a, groma- dzić całą wiedzę świata. Z czasem, na przełomie XVII i XVIII wieku, su- biektywnie urządzane gabinety dziwów ustąpi- ły miejsca racjonalnie – choć w rzeczywistości 8 Cyt. za: W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1982, s. 258. autoportret 1 [44] 2014 | 30
  • 3. równie arbitralnie – organizowanym muzeom. Naukowy proces kategoryzacji w swej istocie zawsze jest aktem kontroli, zależnym od obo- wiązującej ideologii. Przeciwwagę dla tej tendencji można odnaleźć w dziewiętnastowiecznej idei „domu artysty”. Nazwa pochodzi od tytułu książki-katalogu La maison d’un artiste Juliana i Edmunda Gonco- urtów. Kompozycję opowieści, będącej swoistą biografią rzeczy, tworzy topografia budynku mieszczącego kolekcję, rozdziały odpowiada- ją zawartości poszczególnych pomieszczeń. W sposób karykaturalny tendencję tę obrazuje Joris-Karl Huysmans w opisie domu Jeana des Esseintesa (Na wspak). Jak zauważa Wojciech Sztaba: To, co proponują Goncourtowie w oparciu o tradycję zbieractwa osobliwości, to koncepcja artysty skupio- nego na kontakcie z przedmiotem, którym zarówno włada, jak i pozwala mu sobą kierować. To mikro- i makrokosmos Kunst- i Wunderkammer sprowadzony do jednego wymiaru, w którym artysta kreuje swój świat, kształtuje go wedle woli, buduje z przed- miotów, nadaje im lub odbiera znaczenia, syste- matyzuje wedle sobie znanego klucza, gromadzi na permanentną «indywidualną» wystawę mieszczącą się w «domu artysty», gdzie jest zarazem twórcą, zwiedzającym i właścicielem9 . *** Zamiłowanie do idei kuriozalnego zbioru „obiektów gotowych” ujawniał także Guillaume Apollinaire, który posunął się nawet – w opo- wiadaniu O cnotliwej rodzinie, koszu i kamieniu – do upoetycznienia zawartości kosza na śmieci. Sformułowania „sztuka ze śmietni- ka” użył z kolei George Grosz w odniesieniu do działalności Kurta Schwittersa – artysty 9 Tamże, s. 268. zbieracza, działającego w duchu idei Merz. Mieszkanie Schwittersa, jako „Merzbau”, zostało przekształcone w gigantyczną rzeźbę- labirynt o geometrycznych kształtach, skry- wającą w swym wnętrzu groty o tajemniczej zawartości. Artystyczną osobliwością jest również prze- nośne muzeum-katalog Marcela Duchampa, walizka z reprodukcjami miniaturowych obra- zów i readymade – kolekcja jakby stworzona dla mieszkańców holenderskich domów dla lalek z XVII wieku. Wbrew deklaracjom artysty, Pudełka Duchampa są w dużej mierze wytwo- rami prywatnej praktyki, niezależnej od społecznego osądu. W związku z tym niektórzy krytycy postrzegali gest artysty jako wyraz ne- gatywnego podejścia do utowarowienia sztuki, a kontynuacji tego typu strategii dopatrywano się w neodadaistycznych działaniach Fluxusu, obejmujących między innymi produkcję tak zwanych fluxkits jako masowo powielanych obiektów (autorstwa między innymi Yoko Ono, George’a Maciunasa czy Bena Vautiera). Model pudełka-gabloty powraca wielokrot- nie w dziełach artystów pierwszej i drugiej fali awangardy: czasem będą to symboliczne „portrety” lub „autoportrety” (suprema- tystyczna trumna Kazimierza Malewicza, antropomorficzna skrzynka Roberta Morrisa, „relikwiarz” Jaspera Johnsa), innym razem prywatne gabinety cudów (surrealizujące katalogi obiektów René Magritte’a i Josepha Cornella), próby uchwycenia energii dyna- micznych żywiołów (geologiczne nie-miejsca Roberta Smithsona lub ikonoklastyczne pudełko zapałek Bena Vautiera), niekon- wencjonalne alegorie zmysłów (jak choćby muzyczne skrzynki Luigiego Russola i Rober- ta Rauschenberga) lub konceptualne medy- tacje nad samą istotą symbolicznej szkatułki (minimalistyczne obiekty Josepha Kosutha, Richarda Serry i Christo). Co więcej, mimo upływu czasu, wątek ten zdaje się nie tracić na aktualności – efektowną grę ze szkatuł- kową formułą podejmują również gwiazdy sztuki najnowszej, by wspomnieć choćby Jeffa Koonsa i Damiena Hirsta. *** Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na jeszcze jeden trop wiążący wielowiekową tradycję kunst- i wunderkamer ze współczesnością. W ra- mach tradycyjnej – zmiennej i subiektywnie organizowanej – struktury gabinetu osobliwo- ści poszczególne eksponaty stanowiły w istocie „ikonki” odsyłające do innych elementów i tworzyły w związku z tym rodzaj interfejsu. Gabinety tego rodzaju często podlegały minia- turyzacji, stając się luksusowymi meblami, za- wierającymi skomplikowany system szufladek i folderów z ulubionymi obiektami, ale rów- nież zbiorami gier, mechanizmów odtwarza- jących określone melodie oraz „aplikacjami” biurowymi, umożliwiającymi spisanie listu lub nakreślenie rysunku. Typowy dla wunderkamer sposób budowania całościowej narracji nie za- nikł wraz z końcem epoki nowożytnej – współ- cześnie najbardziej wyrazistą materializacją idei „czarnej skrzynki” i wirtualnego Munda- neum wydaje się komputer osobisty, a praktyki blogerów coraz częściej przyrównuje się do ekscesów nowożytnych zbieraczy kuriozów. autoportret 1 [44] 2014 | 31
Fly UP