...

artykuł- urbanistyka

by joanna-fryze

on

Report

Category:

Documents

Download: 0

Comment: 0

155

views

Comments

Description

Download artykuł- urbanistyka

Transcript

102 emiliA wAlczAk Gaudí vs. Le Corbusier i „zabójcza” racjonalność C asa Milà, budowana w latach 1906-1910, w Barcelonie, „kamieniołom”, jak zwykli określać go mieszkańcy stolicy Katalonii1, jest ostatnim projektem, jaki Antonio Gaudí zrealizował przed tym, jak resztki sił włożył w materializowanie swej wizji totalnej, czyli w nieukończoną nigdy katedrę Sagrada Familia. Casa Milà, podobnie jak wcześniejsza Casa Batlló (1904-1906), naśladuje formy podpatrzone w przyrodzie i choć tak dziwaczna i anormalna, będąca wynikiem skrajnych poszukiwań umysłu ludzkiego i bodaj najbardziej wymyślnym projektem architektonicznym zrealizowanym ludzką ręką, jest jednocześnie jakby formą organiczną, zdaje się być stworzona przez samą naturę. Przypomina stromą ścianę skalną, a jej „gliniana” fasada przywodzi na myśl – na przykład – faliste ślady na piasku2. Gaudí był pod tym względem prekursorem święcącej dziś triumfy tak zwanej architektury biomorficznej, do której w marzeniach dążył później także Frank Lloyd Wright, ze swą, w zasadzie nigdy nieurzeczywistnioną, „koncepcją płynności przestrzeni i plastycznej struktury budynków”3. Spontaniczny Hiszpan był także niewątpliwym przeciwieństwem pragmatycznego Szwajcara (od 1929 roku obywatela francuskiego), symbolu nowoczesności, Le Corbusiera4. 1 2 3 4 Rainer Zerbst, Gaudí – The Complete Buildings, Taschen, Köln 2005, s. 176. Ibidem. Przemysław Trzeciak, Przygody architektury XX wieku, Nasza Księgarnia, Warszawa 1974, s. 198. Le Corbusier, właściwie Charles Édouard Jeanneret (1887-1965), francuski architekt, urbanista, malarz i rzeźbiarz, pochodzenia szwajcarskiego; jeden z najwybitniejszych twórców i teoretyków nowoczesnej architektury. Studia u J. Hoffmanna w Wiedniu, A. Perreta w Paryżu i P. Behrensa w Berlinie; w 1917 osiadł w Paryżu, gdzie wraz z kuzynem P. Jeanneretem założył w 1922 pracownię architektoniczną; współtwórca i teoretyk puryzmu, w 1918 inicjator pisma „Esprit Nouveau”, współzałożyciel CIAM. Ważniejsze realizacje: projekt domu prefabrykowanego o konstrukcji żelbetowej, płytowo-słupowej, zwanej Dom-ino (1914/15), projekt trzymilionowego miasta (Ville Contemporaine, 1922), pawilon „Esprit Nouveau” na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu (1925), projekt przebudowy centrum Paryża (Plan Voisin, 1925) i siedziby Ligi Narodów w Genewie (1927), willa Savoye w Poissy (1929-1931), gmach Centrosojuzu w Moskwie (1929-1931), pawilon studentów szwajcarskich w Cité Universitaire w Paryżu (1930-1932), plany urbanistyczne dla Algieru, Francji, Brazylii (1933-1944), blok mieszkalny na około 1600 osób w Marsylii, tzw. Unité d’Habitation (1946-1952) – samodzielna jednostka urbanistyczna, podobne bloki m.in. w Berlinie na wystawie Inter-Bau (1956-1957), siedziba ONZ w Nowym Jorku (1948-1952, z zespołem), kaplica Notre Dame du Haut w Ronchamp (1950-1955), Kultura Miasta · 2/3 (5) 2009 103 Tylko odrobinę późniejszy corbusieryzm był całkowitym zaprzeczeniem twórczości Gaudíego. Le Corbusier miał bowiem zupełnie inny plan działania, zakładający inne priorytety. „Architektura jest według Corbusiera, podobnie jak logika i piękno, urodzonym wrogiem wszelkiego zamieszania, spontaniczności, chaosu, nieładu; jest nauką pokrewną geometrii, sztuką platońskiej sublimacji, matematycznym ładem, harmonią; jej ideałem jest linia prosta, równoległość i kąty proste; zasady jej strategii to standaryzacja i prefabrykacja”5 oraz technologiczna racjonalność. Gaudí dążył do zawiłości i komplikacji form, Le Corbusier – przede wszystkim do ich funkcjonalności (jak cała grupa CIAM, której był członkiem, a także niemiecki Bauhaus w Dessau, jego rosyjski odpowiednik Wchutemas czy też architekci, tacy jak Walter Gropius, Richard J. Neutra, Ludwig Mies van der Rohe), na co doskonałym przykładem jest choćby jego Dom Studentów Szwajcarskich w Paryżu (1930-1932). Ideologia urbanistyczna wspomnianej grupy CIAM, cała jej koncepcja struktury nowoczesnego miasta, została wypracowana w 1933, a wydana pod redakcją Le Corbusiera w 1943 roku pod nazwą Karta Ateńska6. Le Corbusier pragnął zrealizować szczytne idee, chciał, aby wszystkim ludziom, po prostu, żyło się dobrze. Jednakże jego koncepcja „człowieka typowego”, będącego średnią wyekstrahowaną ze wszystkich ludzi, z czasem doprowadziła do nieznośnej uniformizacji. W zamierzeniach Le Corbusiera w architekturze miał urzeczywistniać się głęboki humanizm, tymczasem pod znacznym wpływem jego działań nastąpiła raczej dehumanizacja społeczeństwa. „Zasada urbanistyki jako połączenie elementów techniki i sztuki wyraziła się skonstruowaniem «człowieka typowego» współczesnej cywilizacji, identycznego we wszystkich kulturach i określanego przez Le Corbusiera jako «suma stałych psychobiologicznych rozpoznawalnych i zinwentaryzowanych przez specjalistów – biologów, lekarzy, fizyków, chemików, socjologów i poetów». «Ten obraz człowieka typowego (...) inspirował Kartę Ateńską – w której analizowano uniwersalne potrzeby ludzkie w ramach czterech funkcji: mieszkać, pracować, cyrkulować, kultywować ducha i ciało»”7. projekt miasta Czandigarh w Indiach (1950, z zespołem), kościół i klasztor La Tourette w Éveux k. Lyonu (1961). W twórczości Le Corbusier przekraczał doktrynalne przesłanki funkcjonalizmu i konstruktywizmu, stosował swobodne rozwiązania układu wnętrz, niezależnie od układu konstrukcyjnego. Nawiązując do wymiaru człowieka z podniesioną ręką, wprowadził nowy system proporcji, wynikający z założeń nowoczesnej architektury (tzw. Modulor). W zakresie planowania miast postulował funkcjonalne rozmieszczenie rejonów przeznaczonych do pracy, mieszkania i wypoczynku, różnicując typy zabudowań w zależności od programu urbanistycznego; brał udział w sformułowaniu Karty Ateńskiej (1943). Ważniejsze publikacje: Aprés le cubisme (1918 z A. Ozenfantem), Vers une architecture (1923), L’art decoratif d’aujourd’hui (1925), Urbanisme (1925), La ville radieuse (1935), La maison des hommes (1945), Le Modulor (1950), 6 tomów projektów i realizacji z 19101957; Oeuvre compléte (t. 1-8, 1937-1970) [cyt. za: Encyklopedia multimedialna PWN – Sztuka [CD-ROM]). 5 Zygmunt Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, przeł. Ewa Klekot, Państwowy Instytut WyBohdan Jałowiecki, Marek S. Szczepański, Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Wydawnictwo Ibidem. dawniczy, Warszawa 2002, s. 52. 6 Naukowe Scholar, Warszawa 2006, s. 130. 7 104 Oczywiście źródeł modernizmu w architekturze można doszukiwać się w odleglejszej przeszłości, czy to u Adolfa Loosa, czy wspomnianego Wrighta, którego Dom Charnleya (1881) był właściwie pierwszym „pudełkiem”, jakie później zaczęto projektować i budować masowo8 (natomiast projektując dla siebie Dom w Oak Park, 1889 r., wymyślił Wright coś na wzór późniejszej Corbusierowskiej skali Modulor9). Za pierwszą budowlę modernistyczną przyjęło się jednak uważać fabrykę kopyt szewskich Fagus w Alfeld: „uważana za pierwszy obiekt modernistyczny fabryka obuwia Fagus z 1911 roku Waltera Gropiusa określiła jego zasady, m.in. funkcjonalność, używanie powtarzalnych form i przewagę potrzeb człowieka nad estetyką i ekologią. Do rozwoju idei modernistycznych przyczynił się radykalny wzrost liczby ludności, urbanizacja i niewydolność infrastruktury. Pchnęły one architektów do rozważań nad tym, jak powinny wyglądać miasta przyszłości”10. W projektach architektonicznych Corbusiera, odzwierciedlających Gropiusowskie dążenia, ujawnia się stanowisko tak zwanego nowego historyzmu czy też „nowego konserwatyzmu”, na co zwracał uwagę Jürgen Habermas w artykule Modernizm – niedokończony projekt11 – projekty Szwajcara epatują ostatecznym umiłowaniem i przyznaniem racji „idealnej” architekturze starożytnej, z jej porządkiem, symetrycznością, statycznością, harmonijnością. Corbusier „jest nowoczesny, będąc jednocześnie staromodnym, sięgającym do określonych przez wieki tradycji” – pisał Przemysław Trzeciak12. Architekt ten opracował nawet tak zwaną, wyżej wspomnianą, skalę Modulor, w której zachodzą związki greckiego złotego podziału, ujawniają się „boskie proporcje”. Bliski był mu też renesansowy zamysł tworzenia miast idealnych, czego przykładem może być plan przebudowy Paryża – „Plan Voisin” czy plan „miasta dla trzech milionów”. Idee Corbusiera udało się wcielić w życie, i to dosłownie, „największemu architektowi Ameryki Łacińskiej”13 Oskarowi Niemeyerowi14 oraz planiście Lucio Coście w mieście Brasilia, które miało być miejscem o doskonałej (utopia) strukturyzacji miejskiej przestrzeni. (Swoją drogą, Brasilia mogła stanowić inspirację dla iście antyutopijnego filmu Terry’ego Gilliama Brazil z 1985 roku – stąd być może jego nazwa.) „Jednak to, co pchnęło architekta do szukania nowatorskich rozwiązań, stało się dla wielu projektantów gwoździem do trumny. Przykładem jest plan urbanistyczny Brasilii. 8 Peter Blake, Frank Lloyd Wright – architektura i przestrzeń, z ang. przeł. Jolanta Mach, Wydawnictwa ArtyIbidem, s. 25. „Z Bauhausu do wielkiej płyty”, „Kultura” (dodatek do „Dziennika”), 29 czerwca 2007, s. 91. Jürgen Habermas, Modernizm – niedokończony projekt, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Postmoder- styczne i Filmowe, Warszawa 1990, s. 18-20. 9 10 11 nizm. Antologia przekładów, wybrał, opracował i przedmową opatrzył Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 26. 12 13 14 Przemysław Trzeciak, Przygody architektury..., op. cit., s. 252. Ibidem, s. 241. Niemeyer był w 1936 roku współpracownikiem Le Corbusiera w Rio de Janeiro. Kultura Miasta · 2/3 (5) 2009 105 Z powodu przeludnienia staje się ona zupełnie niefunkcjonalną metropolią”15. Zygmunt Bauman pisze, że „dla mieszkańców miasto Brazylia okazało się koszmarem. Nieszczęsne ofiary miasta szybko ukuły termin «brasilitis», określając nim nowy syndrom patologiczny, którego Brazylia stała się prototypem, do dziś pozostając jego najbardziej znanym ogniskiem. W powszechnym odczuciu najbardziej widoczne objawy brasilitis to brak tłumu i tłoku, puste rogi ulic, anonimowość miejsc i ludzkie postaci pozbawione twarzy oraz odrętwiała monotonia otoczenia, które nie kryje żadnych zagadek, pozbawione jest wszystkiego, co mogłoby podniecać lub zdumiewać. Mistrzowskie rozplanowanie Brasilii redukowało do zera szanse spotkania drugiego człowieka poza miejscami przeznaczonymi do zebrań. Kpiono powszechnie, że randka na jedynym «forum», jakie przewidzieli projektanci – ogromnym Placu Trzech Sił – przypominała do złudzenia spotkanie na pustyni Gobi”16. Cytowany tu autor śpieszy również dodać, iż struktura miast idealnych, takich jak Brasilia, „eliminowała konieczność dokonywania wyboru i ryzyko oraz szansę jakiejkolwiek przygody”17. Przed takim właśnie, pozbawionym elementu zaskoczenia i nowości, rutynowym funkcjonowaniem w nowoczesnym świecie przestrzegał nas m.in. Michel Foucault, pisząc, iż „pełne światło i spojrzenie nadzorcy zniewalają bardziej niż mrok, który ostatecznie osłaniał. Widzialność jest pułapką”18. Uniwersalizacja i całkowite uporządkowanie przestrzeni miejskich było marzeniem niejednego architekta. Oto analiza krainy idealnej – Sévarambes i jej stolicy Sévariade – autorstwa Bronisława Baczki: „ulice są szerokie i tak proste, że ma się wrażenie, iż wytyczono je linijką”, budynki publiczne „mają identyczną formę i wielkość”, „architektura domów jest niemal jednorodna”, „niemal wszystkie elementy miasta można sobą nawzajem zastąpić; tak samo jak można jedno miasto zastąpić innym”19. Wbrew szczytnym celom architektów i urbanistów, jakby na złość im, wszystkie opisane wyżej wizje doprowadziły jednak do sytuacji wręcz tragicznych. Bohdan Jałowiecki i Marek S. Szczepański piszą: „przez mniej więcej trzydzieści lat idee Karty Ateńskiej przeżywały swój triumf, by w końcu okazać się wielką katastrofą”20. Jak już wspomniałam, idee Le Corbusiera uległy z czasem wypaczeniu, pojawiła się architektura realnego socjalizmu, szczególnie w Polsce szeroko doświadczana aż po dziś dzień. W projektowaniu urbanistycznym nowoczesnych metropolii wykorzystano idee panoptyzmu. Uwidacznia się tu przejście od nowoczesnego tłumnego miasta XIX wieku do antyseptycznego miasta XX-wiecznego, o którym pisał przywołany wyżej Foucault: „tłum – zwarta masa, miejsce rozmaitego typu przepływów, tworzących się indywidualności, zbio15 16 17 18 „Z Bauhausu...”, op. cit. Zygmunt Bauman, Globalizacja..., op. cit., s. 54-55. Ibidem, s. 55. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Fundacja Aletheia, Zygmunt Bauman, Globalizacja..., op. cit., s. 48-49. Bohdan Jałowiecki, Marek S. Szczepański, op. cit., s. 136. Warszawa 1998, s. 195. 19 20 10 rowa organizacja – zostaje zlikwidowany na rzecz kolekcji odseparowanych od siebie indywidualności. Z punktu widzenia strażnika zastępuje go możliwa do przeliczenia i skontrolowania wielość; z punktu widzenia więźnia – skonfiskowana i podglądana samotność. Można zatem zasadnie mówić o formowaniu społeczeństwa dyscyplinarnego w owym ruchu, który wiedzie od dyscyplin zamkniętych, swoistych «kwarantann» społecznych, dający się nieskończenie powielać mechanizm «panoptyzmu»”21. Problemy te były wielokrotnie poruszane na przykład w filmach. O kreowaniu przestrzeni filmowych w czasach świetności miejskich osiedli spod znaku Karty Ateńskiej, czyli w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych, pisano następująco: „w filmach Godarda i Antonioniego (…) dominuje układ horyzontalny; akcent jest położony na rozległość modernistycznej przestrzeni – niekończące się osiedla pośpiesznie budowanych bloków czy czerwone, industrialne pustynie. W takich miejscach łatwo się zagubić, bo wszędzie jest tak samo – ulica jest podobna do ulicy, blok do bloku, sklep do sklepu, a ludzie należący do jednej klasy społecznej kupują ten sam rodzaj pasty do zębów i proszku do prania, reklamowany przez ten sam program telewizyjny. Podobieństwo dotyczy nie tylko tego, co się znajduje w obrębie jednego miasta, ale ma charakter międzynarodowy czy globalny”22. Przywołany tu Godard, wraz ze swym filmem Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem... (1967), odsyła nas do kolejnego wykwitu nowoczesnych utopii urbanizacyjnych – Sarcelle we Francji, gdzie osadzona została akcja tego mistrzowskiego filmu przedstawiciela francuskiej Nowej Fali: „60 tys. mieszkańców zrzuconych ze spadochronu pośród szarych anonimowych ulic (...). Nuda, przestępczość, depresje. Narodziło się słowo «la sarcellité», choroba przedmieść”23. Podobny wizerunek miasta widoczny jest także w twórczości Wima Wendersa: „akcja większości filmów Wendersa toczy się w anonimowej, przygnębiającej scenerii peryferii wielkich miast. Osiedla betonowych bloków, dzielnice przemysłowe, zaniedbane zaułki składają się na swoistą ziemię niczyją. Monotonne i niepozwalające na zadomowienie się podkreślają tylko alienację bohaterów. W tych zimnych metropoliach nie sposób odnaleźć własne miejsce”24. Pojęcie brasilitis czy też wirus zwany „sarcellitem”25 – oto przykłady ironicznego podejścia do współczesności, gdy już nic innego nam nie pozostało. Bo czy można „powrócić do źródeł?” – pytają socjologowie. „We wszystkich dużych aglomeracjach (...) mieszkańcy są w coraz większym stopniu poddani fizycznemu naciskowi tego, co się nazywa agresją nowoczesnego życia; jest to zanieczyszczenie powietrza, brak światła, hałas, nadmierna strata czasu w środkach transportu (...) itd. Nacisk ten dotyka całą ludność, choć w sposób zróżnicowany, zależnie od przynależności klasowej (...). Ale także inne niebezpieczeństwa są nie 21 22 23 24 25 Ibidem, s. 196. Ewa Mazierska, Janusowe oblicze filmowego miasta, [w:] „Kwartalnik Filmowy” 1999 nr 28, s. 40-41. Bohdan Jałowiecki, Marek S. Szczepański, op. cit., s. 142. Stach Szabłowski, Wim Wenders. Kino drogi, [w:] „Machina” 1998 nr 2 (23), s. 69. Bohdan Jałowiecki, Marek S. Szczepański, op. cit., s. 143. Kultura Miasta · 2/3 (5) 2009 10 mniej niepokojące: w rezultacie trudności materialnych kontakty międzyludzkie stają się trudniejsze, a napięcia psychiczne odczuwane coraz wyraźniej (...). Wśród niebezpieczeństw jedne są łatwo stwierdzane, inne zaś trudne do uchwycenia, ale zawsze mamy do czynienia z obrazem nieporządku i niepokoju, który jest związany z dominującym obrazem miasta molocha. Przedstawienia i mity mają taką samą wagę jak rzeczywistość, wyrażając najgłębsze poczucie zagrożenia. Ale czy można powrócić do źródeł?”26. Architektura modernistyczna to zatem kolejna, po przepełnionym mieście nowoczesnym, przyczyna utraty ludzkiej tożsamości. „W (...) bezładnie tworzonych i szybko rozpadających się miastach nie rozpoznają się już wzajemnie ani osoby należące do tych samych warstw społecznych, ani też przynależne do tych samych grup wieku (...). W obliczu architektury powielanej w tysiącach egzemplarzy mieszkańcy nowych dzielnic tracą swoje punkty orientacyjne i swą tożsamość. W monotonii i betonie zatracają to, co indywidualne w ich osobowości” – piszą Jałowiecki i Szczepański27. Architektura Gaudíego zmierza w zupełnie innym kierunku niż wspomniane wyżej projekty miast i budynków idealnych. Jest zaprzeczeniem „zabójczo” racjonalnej architektury nowoczesnej, stanowi zjawisko niecodzienne; spowodować może szok, by potem przynieść ukojenie. Nie przez przypadek w filmie Cedrica Klapischa Smak życia (2002) twórczość Gaudíego – najpierw surrealistyczny park Güella, później katedra Sagrada Familia – pojawiają się w momentach przełomowych w życiu jego bohaterów. Nie przez przypadek też Casa Milà pojawia się kilkakrotnie w Zawodzie: reporter (1975) Michelangela Antonioniego, filmie będącym krytyką współczesnej, zbyt „racjonalnej”, cywilizacji Zachodu. Modernizm był bez wątpienia epoką ogólnie pojętej produkcji, w tym także produkcji sensu i racjonalności – ujawniającej się również w projektowaniu miast. Przypomnijmy, że pokłosiem nowoczesnej „zabójczej” racjonalności Zachodu był Holocaust. Nic więc dziwnego, że w działaniach artystów współczesnych ujawnia się obawa i sprzeciw wobec nowoczesności (a przede wszystkim Gropiusowskiej jedności sztuki, nauki i techniki), wciąż jeszcze obecnej w wielu sferach naszego życia. Postmodernizm jest z kolei czasem nadprodukcji, nadprodukcji sensu i realności, o czym wielokrotnie przekonywał nas (głównie) Jean Baudrillard. Gaudí, jako architekt „nieracjonalny”, przynosi ukojenie w dobie przesytu racjonalnością. Casa Milà jest oazą spokoju na miejskiej pustyni; miejscem, gdzie można się ukryć. Pokrętne formy budowli dają możliwość schronienia: jej korytarze przypominają groty skalne, a chaotyczne rozplanowanie przestrzeni i nieczytelna na pierwszy rzut oka kompozycja pozbawiają ją elementów przewidywalności. Nasz wzrok nie natrafia na kanty, kąty proste, symbol uniwersalnej, antyindywidualistycznej architektury nowoczesnej, lecz na bliskie naturze, niepowtarzalne kształty opływowe. Żadna współczesna budowla nie ma charakterystycznej linii Gaudíego, a budowle takie jak na przykład kompleks mieszkalny Hundertwasserhaus (1983-1985) w Wiedniu, autor26 27 Ibidem, s. 145-146. Ibidem, s. 144. 108 stwa Friedensreicha Hundertwassera, zbudowany pod wodzą Josefa Krawiny, z założeń mający podejmować – jak Casa Milà Gaudíego – dialog z przyrodą, są moim zdaniem jedynie dość nieudaną próbą zastosowania Gaudíowskich pomysłów. Hundertwasser 4 lipca 1958 roku ogłosił swój manifest, w którym kategorycznie odrzucał linię prostą w architekturze i życiu człowieka28, przeciwstawiając się tym samym Le Corbusierowi – oto zresztą jawny dowód na jego inspirację Gaudím. 28 Przemysław Trzeciak, Historia, psychika, architektura, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 223. Emilia Walczak – z wykształcenia kulturoznawczyni, z powołania aktywistka społeczna. Działa w kole bydgoskim Zielonych 2004. W Bydgoszczy koordynuje działania Klubu Krytyki Politycznej oraz Pracowni Kultury Współczesnej. Od 2004 współredaguje Krytyczny Magazyn Internetowy ”verte”. Publikowała m.in. w „Kwartalniku Filmowym”, edycji polskiej ”Le Monde Diplomatique”, Witrynie Krytyki Politycznej, „Pro Arte”, ”Kulturze Miasta”, poznańskiej „Gazecie Wyborczej”. Twórczyni strony internetowej poświęconej dorobkowi artystycznemu Tadeusza Konwickiego: www.konwicki.art.pl.
Fly UP